但是，历史毕竟是抹不去的。汉人内心的仇恨并没有随着时间的流逝彻底泯灭。一旦想起往事，任何一个汉人不免都会心绪难平。
    而满族皇帝也因为那一段血腥的历史而心虚不已。他们知道自己祖先的血债太深。这些血债在任何时候，都是点燃汉人反抗情绪的火种。
    所以他们急于毁灭证据。
    乾隆三十九年（1744年）开始，武英殿前的字纸炉就经常不分昼夜地日夜燃烧。在军机要员的严密监视之下，巨量珍贵图书在这些字纸炉中灰飞烟灭，随同消灭的是一个民族的大量记忆。
    乾隆对销毁工作的认真执着几乎达到了变态的程度。那些不法书籍，今日在我们看来，许多其实都被禁得莫名其妙，毫无道理。大部分有“反清内容”的书，今天读来，也没有多大“毒性”。可是乾隆却视如大敌。他唯恐这样的精神污染物“扩散”，污染任何一个其他人。他规定，所有有违碍的书籍，为了防止扩散，都要“封固进呈”。也就是说，发现之后，立刻密封，不得使其他人看到，迅速送往北京。
    许多官员头脑中的这根弦没有乾隆绷得紧，暂护贵州巡抚韦谦恒就是其中一个。他认为这些图书数量太大，何必费人费力千里迢迢送至北京，不如在本地直接销毁。他请示皇帝说：“将原书封固，发还书局，俟奉到圣谕，即率同司道等官传集绅士焚销。”意思是说，等皇帝批复一到，就把全省官员和绅士传来，一起观看焚书，可以起到很好的现场警示教育作用。不料乾隆接到这份请示后大为光火，朱笔连批带抹，痛骂他“何不解事，糊涂至此”！“所办实属乖谬”！
    皇帝为此事专门发了一道上谕，再次强调：
    贵州等地文化不发达，百姓心思幼稚粗鲁，这些不法书籍也许不会出现私下传播的情况。至于江浙等省，人们一听到有禁书，一定激起他们的好奇心，千方百计会弄来偷看，甚至私下广为传播。韦谦恒你本身是江南人，居然没有想到这一点？不知轻重，至于如此，看来你是一个糊涂不晓事的人，难堪大任！
    韦氏竟因此区区小事丢了官。
    皇帝因此重申：
    各省查办违禁之书，屡经传谕，令各督抚检出解京，并经朕亲行检阅，分别查销。
    乾隆朝“消灭记忆”运动，进行得十分周密和彻底，以致今天已经完全无法估量所承受的文化损失。史载乾隆销毁的书籍“将近三千余种，六七万卷以上，种数几与四库现收书相埒”。吴晗也说过“清人纂修《四库全书》而古书亡矣”！据近代学者推算，全国禁毁图书一万三千六百卷。焚书总数达十五万册。销毁版片总数一百七十余种、八万余块。除了焚毁书籍，乾隆还系统地对明代档案进行了销毁。目前明代档案仅三千余件，其余估计不少于一千万份明代档案，已经被销毁了。
    乾隆朝“文治”的本质，是中国历史上最大的一场文化浩劫。
    修改直至销毁记忆，本来是专制统治者的专利，但乾隆以比祖先更残忍的方式来掩盖祖先的残忍，就无论如何不可原谅了。
    我们永远不要低估专制统治者的自私和阴狠。乾隆心里十分清楚，不论工作多么细致，仅靠官员们的搜查，是不可能禁绝所有不法文字的。最有效的办法是通过制造空前的恐怖，使臣民们自己主动悄悄地销毁家中的不法文字。
    为了达到这个目的，乾隆帝蓄意制造冤案、酷案，把一些语义含混的文字打成大案，借无辜者的脑袋来恐吓天下之人，所作所为，令人发指。
    乾隆四十二年（1777年），江苏人蔡嘉树指控徐述夔所著《一柱楼诗》“大逆”。
    蔡嘉树与王泷南一样，是江苏扬州的乡间无赖，原租了徐家的十几亩田地。乾隆十三年（1748年），徐述夔之孙徐食田向蔡家提出要赎回这十几亩田地。而蔡嘉树占着不放，两家因此产生纠纷。蔡因此以徐氏祖父徐述夔刊印散发的书里有“忌讳之词”，向官府控告。
    蔡嘉树的证据是徐书中有“明朝期振翮，一举去清都”一句，说这是“非常悖逆之词”。这显然是胡说八道，江苏布政使陶易一见案卷，也认为这“显系挟嫌倾陷”。然而，案件上报到皇帝那里，皇帝却批复道，蔡氏所说有理。皇帝说，此句乃“借‘朝’夕之‘朝’作‘朝’代之‘朝’，且不用‘上’‘到’等字而用‘去’清都，显寓欲复兴明朝之意，大逆不道至此已极”。此案的结局是十分严酷的：陶易拟斩立决，皇帝降旨“加恩改为应斩监候，秋后处决”，后瘐死狱中。徐述夔及其子已死，也开棺戮尸，枭首示众。徐食田兄弟等五人参与出版校对者拟斩立决，俱奉旨加恩改斩监候。徐述夔的两个曾孙及三个孙媳等，给付功臣之家为奴，全部家产造册入官。为他作序的毛澄杖一百，流三千里。连皇帝已故去多年的诗友沈德潜也未予放过，革去名号，扑毁碑文。
    皇帝在文字狱的制造过程中表现出了一种难以理解的偏执和完美主义。在皇帝的蓄意吹求之下，全国各地诬告之风大行。几乎大清帝国每个人都生活在不安全中：如果你识文断字，那么你随手涂抹的几个字难免有被人蓄意曲解的可能；即使你一字不识，你家的那个破筐烂柜里也保不齐有一两本祖上传下来的旧书，成为惹祸的源头。
    戴昆是康雍时人，早已身故，地方官查办禁书时，发现他的书中有“长明宁易得”“短发支长恨”这样的句子，上报之后，被刨坟戮尸。他的孙子戴世道六十多岁了，因刊刻了这本书，“奉旨斩决”。湖北黄梅人石卓槐书中有“大道日已没，谁与相维持”“厮养功名何足异，衣冠都作金银气”之句，不过发了点牢骚，被凌迟处死，亲属缘坐。
    “明”“清”二字是诗词习用之语，若要避祸，只好不去吟诵清风明月。但也不行。乾隆四十七年（1782年）有个劣监告发卓长龄（康熙时人）著有《忆鸣集》，“忆鸣”二字，实寓“追忆前明”之意，结果卓长龄之孙卓天柱因私藏禁书，“从宽”改斩监候，秋后处决。
    这些恶例一开，禁忌如毛。墓志铭上常用“皇考”作为亡父的尊称，结果被地方官指为“悖逆”；为亡父刊刻的“行述”中有“赦不加息”之语，被人告发竟敢用“赦”字，实屈“狂妄不法”；为人代作的寿文联语中有“绍芳声于湖北，创大业于河南”，“创大业”被定为“语言悖逆”。
    乾隆的文化恐怖政策收效是非常明显的。
    在风声鹤唳之下，每个家庭都进行自我检查，刨地三尺，消灭所有不安全的文字。文人学士再也不敢吟风咏月，甚至不敢再写日记。朝廷的大臣们之间都不敢相互通信。胡中藻《坚磨生诗钞》案，内外臣工惊骇不已，乾隆担心下面或有非议，于新任浙江按察使富勒浑陛辞（官员离京前上殿向皇帝辞别）时，交代他一项特殊任务：到任后留心体察赋闲在钱塘（今杭州市）老家的协办大学士梁诗正的反应。梁诗正一见富勒浑，就大谈自己为官多年的诀窍：“笔墨招非，人心难测，凡在仕途者，遇有一切字迹，必须时刻留心，免贻后患。”在另一次谈话中，他又说：“一切字迹最关紧要，我在内廷时惟与刘统勋二人从不以字迹与人交往，即偶有无用稿纸亦必焚毁。”梁诗正的话典型地反映了乾隆高压政策下臣民的心态。
    历史学家可以大致推算出通过修撰《四库全书》，清朝的官僚机构销毁了多少图书，而民间百姓自发销毁的文字数量却无法计算。我们只能说，其数量绝对多于武英殿前字纸炉中焚毁的书籍。
    对于乾隆用心的险恶深鸷，大清王朝的某些子民读得十分透彻。乾隆四十四年（1770年），安徽天长县的秀才程树榴对乾隆的做法极为气愤，在为朋友的诗集所写序言中借题发挥，隐约其词地说，“造物者之心愈老而愈辣，斯所操之术乃愈出而愈巧”。应该说，这两句评语是对乾隆制造文字狱的动机及手段的极佳点评。在近于没有死角的普天文网笼罩之下说这样激愤的话，当然逃不脱乾隆的如来佛手心。很快，这篇序言就被程树榴的内弟王廷赞告到官府，指明这两句是影射当今皇帝，并且解释说，“我皇帝上春秋愈高，仁恩愈普”，怎么能说愈老而愈辣？“彼王锡侯、徐述夔等皆其自取，予以显戮，普天称快”，如何能说手段愈出而愈巧？
    案情被汇报到乾隆那里。居心已经被揭穿，并且评点得如此精当到位，皇帝在他的一生中潇洒地表现出了惊人的一次坦率。这一年他已经七十岁了，回顾一生制造文字狱的过程，他在谕旨中郑重承认王廷赞对程树榴诗序的解释点中了要害，“愈老愈辣”云云骂的正是自己，程树榴之所以含沙射影就是为王锡侯、徐述夔这些被冤杀者一吐不平之气。
    按照惯例，程树榴必然被千刀万剐，满门被抄。然而，皇帝这一次却表现了出人意料的宽容。程氏“从宽改为斩决”，家人并不牵连。这一“惊人料理”的背后，反映了皇帝的某种复杂心理。也许，对于自己的残忍阴险，他自己也有清夜扪心，恍然如有所失之时吧。
    四 大清的“精神文明建设”
    清代最有威力的娱乐方式，非戏曲莫属了。
    清代戏迷的痴狂，绝不下于今天的追星族。有人因为迷恋看戏而荒废生计，也有妙龄少女随戏班子私奔，甚至还有人因此犯了杀人罪。康熙年间，浙江嘉善县枫泾镇赛神，请了戏班子演出。演的是秦桧杀岳飞父子事，演员十分投入，“曲尽其态”，一位台下看戏的皮匠老兄更投入，“从众中跃出，登台，挟利刃直前刺秦桧，流血满地”。（《三冈续识略》卷下）扮演秦桧的演员当即死于枫泾舞台之上。
    大家把这皮匠“执缚送官”，此人供说他实在是太入戏了，“实恨秦桧耳”，当时一股怒火直冲头顶，“不计其真假也”。好在审理此案的官员也是个戏迷，居然“怜其义愤，竟以误杀薄其罪”，以误杀罪将其从轻发落了。太阳底下无新事，原来陈强因饰演黄世仁差点被台下解放军士兵枪杀的故事，在中国历史上并非头一回。
    乾隆皇帝也是戏迷之一，并且戏瘾特大。每逢节庆，宫中必然锣鼓喧天，皇帝必然场场不落。不但爱听，有时还参与创作。《清稗类钞》载：“高宗精音律，《拾金》一出，御制曲也。”《拾金》是一出小串戏，演一乞丐因偶拾一金，大喜过望，连续演唱多种曲牌，亦庄亦谐，以示欢快。能为这样一出小戏设计唱腔，可见皇帝功力之深。
    皇帝爱戏并且懂戏，当然是戏曲事业的一大荣幸。当然，皇帝毕竟是皇帝，看问题的眼光和角度与普通百姓不同。乾隆皇帝对戏曲工作的认识，远比一般人深刻。盖戏曲者，形式喜闻乐见，在不同阶层中都有大量粉丝，特别是对底层民众的精神世界，影响更无与伦比。在通过“文字狱”净化“上层文化”的同时，皇帝并没有忘记对底层百姓精神健康的关注。而戏曲，正是搞愚民精神文明建设的最好“抓手”。
    中国历史上有禁戏传统。对于戏曲的威力，历代统治者均如临大敌。其原因，一是一演起戏来，观者如堵，容易“聚众闹事，通宵达旦，兴讼生盗”，影响社会治安，甚至酝酿社会动乱；二是戏曲这东西太容易打动人心，“近诱男女，远招匪类，长奸诲盗，败坏风俗”，影响“道德风化”。
    大清王朝是禁戏最为严格的一代。为了防止戏班子对某些正面历史人物进行恶搞，影响他们在观众心中的高大形象，朝廷规定，戏台上不许出现历代帝王、孔孟圣贤及忠臣烈士。因为“历代帝王后妃及先圣先贤、忠臣烈士之神像，皆官民所当敬奉瞻仰者，皆搬做杂剧用以为戏，则不敬甚矣……”（《清世宗实录》）《大清律例》明确规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与之同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”
    为了防止出现动乱，清王朝规定，在迎神赛会、庙会之类的群众聚集场所，不许演戏。为了贯彻孔圣人提倡的丧礼必须竭尽哀情的精神，清政府规定，葬礼上不得演戏。为了防止八旗满洲和职业军人因为看戏而意志薄弱，又规定旗人和军人不许看戏。为了防止男女混杂，出现道德败坏事件，规定妇女不许看戏……种种禁止措施的目的，都是把这种新兴娱乐方式的影响力限制在最小范围。
    雄才大略的乾隆皇帝对戏曲工作的思路与前代有很大不同。
    作为资深戏迷，皇帝很清楚，不分青红皂白地禁戏是极不明智的作法。“禁”的力量是有限的，甚至有的时候，会导致“逆向消费”。你越禁，老百姓就越想看。元明两代及顺康雍三朝的禁戏最后基本都流于形式，戏曲越禁越火，越禁越普及，越禁越深入人心。
    皇帝认为，任何事情都有两面。一种娱乐方式，既然可以“污染思想”，同样也能“净化思想”。历代统治者都有一个极大的误区，那就是只看到戏曲“伤风败俗”的一面，而看不到它在“正面教育”方面的威力。戏曲其实是教育底层民众的最好方式。很多时候，你组织群众学习圣谕，换来的往往是逆反情绪，而看戏比枯燥的学习和说教效率要高万千倍。“每演戏时，见有孝子悌弟，忠臣义士，激烈悲苦，流离患难，虽妇人牧竖，往往涕泗横流，不能自已。旁视左右，莫不皆然。此其动人最恳切、最神速，较之老生拥皋比，讲经义，老衲登上座，说佛法，功效更倍。”那些宣传忠君孝亲的戏剧，对帝国的意识形态建设，功莫大焉。
    因此，乾隆朝戏曲工作思路较历代都高明。乾隆把禁戏的重点，从禁地点、禁规模、禁时间转移到审查、修改、禁止演出的内容。通过为老百姓提供优质的精神产品，寓禁于演，化不利为有利，化有形为无形。
    乾隆皇帝抓戏曲，有三方面内容，一是禁，二是改，三是创。
    禁书工作深入到一定程度，就必然会涉及数量众多的剧本。在审查禁书的过程中，乾隆注意到了一系列有“违碍”内容的戏本。有的涉及政治问题、民族问题，“如明季国初之事，有关涉本朝字句”，有的剧本充斥“胡”“虏”字样，存在丑化少数民族情节。有的剧本黄色下流，不利风化。有的剧本宣传凶杀暴力，格调不高。“搂草打兔子”，结合禁书工作，皇帝要求各地官员严格审查民间剧本。
    乾隆四十年（1775年），乾隆在审查各地报送到京的禁书时，发现了一出叫《喜逢春传奇》的剧本，“有不法字句”。至于如何“不法”，史籍没有明确记载，估计有斥骂“夷狄”之类的内容。皇帝非常重视，特别下旨说：“朕昨检阅各省呈缴应毁书籍内……查出《喜逢春传奇》一本，亦有不法字句……传谕高晋、萨载，于江宁、苏州两处，查明所有纸本及板片，概行呈缴。”一声令下，这个剧本的所有版本均被销毁。这是乾隆禁毁戏曲之开端。
    乾隆四十五年（1780年），乾隆正式宣布在全国范围内开始清理不良剧本的活动。四十五年十一月十一日，皇帝发布上谕，要求各省把禁书工作的阶段性重点转移到剧本上来：“前令各省将违碍字句之书籍实力查缴，解京销毁。现据各省督抚等陆续解到者甚多。因思演戏曲本内，亦未必无违碍之处，如明季国初之事，有关涉本朝字句，自当一体饬查。”
    十一月二十八日，乾隆皇帝再次强调审查剧本的重要性，上谕要求非常细致，“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云贵等省皆所盛行，请敕各督抚查办”。
    乾隆一朝禁了大约三百出戏，大致可以分为这样几类：一是有民族情绪、政治上有违碍的戏，二是才子佳人爱情戏，三是大批水浒戏，四是某些反映宫廷政治斗争的戏，五是有凶杀暴力内容的戏。所禁戏中，最著名者有王世贞的《鸣凤记》，李渔的《笠翁传奇》，洪升的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》，王实甫的《西厢记》，还有汤显祖的《牡丹亭》。
    清人余治《得一录》中记载了一部《翼化堂条约》，是当时戏曲界的一部行约，其中一些条文解释了为什么要禁这些戏：
    为什么要禁《西厢记》等戏呢？这些剧，近人每以为不过是才子佳人风流韵事，并非黄色下流。但是里面充满了男女调情的情节，其眉来眼去之状，足以让未成年观众萌动不良想法，毒害他们的心灵，所以当禁：“《西厢记》《玉簪记》《红楼梦》等戏，近人每以为才子佳人风流韵事，与淫戏有别，不知调情博趣，是何意态；迹其眉来眼去之状已足使少年人荡魂失魄，暗动春心，是诲淫之最甚者。”
    禁水浒戏的理由则更为充分。《水浒》本是一部宣扬造反有理的“邪书”，宋江等人是以抢劫起家的黑社会组织，而祝家庄等民团则是维护社会秩序的义民，而《水浒》却判断颠倒：“《水浒》一书……如祝家庄、蔡家庄等处地方，皆属团练义民，欲集众起义剿除盗薮以伸天讨者，卒之均为若辈所败，而观戏者反籍籍称宋江等神勇，且并不闻为祝、蔡等庄一声惋惜，噫，世道至此，纲沦法斁，而当事者皆相视漠然，千百年来无人过问，为可叹也。”
    那么，为什么不许演宫廷政治戏呢？这个弯弯绕也需要好好解释解释。因为这些戏里，往往把皇帝演得十分弱智。这些皇帝个个都是荒淫无道，宠爱西宫，听信谗言，冤杀忠臣。这些戏曲，如果是在宫廷之内演给皇帝看，可以起到给统治者打预防针的正面警示作用。但是给乡野的泥腿子看，有什么用呢？不但无益，而且有害。因为把皇帝演得这样无能，只能让平民百姓蔑视皇朝尊严。特别是其中有一些忠臣起兵“戕戮吏、劫监、劫法场”的场面，更容易引发他们以下犯上的冲动：“汉、唐故事中各有称兵劫君等剧，人主偶信谗言，屈杀臣下，动辄招集草寇，围困皇城，倒戈内向，必欲逼胁其君，戮其仇怨之人以泄其忿者，此等戏文，以之演于宫闱进献之地，借以讽人主，亦无不可，草野间演之，则君威替而乱端从此起矣。又戕官戮吏，如劫监、劫法场诸剧，皆乱民不逞之徒、目无法纪者之所为，乃竟敢堂堂扮演，启小人藐法之端，开奸侫谋逆之渐，虽观之者无不人人称快，而近世奸民肆志，动辄拜盟结党，恃众滋事，其原多由于此。”
    而一些穷形尽相描写奸臣如何祸政乱国的戏也不许演。这些戏剧，往往把奸臣们演得太丑太恶太没底线，让今人看了，认为我和他一比，还好过他十倍，因而放松了自我改造的紧迫感：“奸臣逆子，旧剧中往往形容太过，出于情理之外，世即有奸臣逆子，而观至此则反以自宽，谓此辈罪恶本来太过，我固不甚好，然比他尚胜过十倍。是虽欲儆世而无可儆之人，又何异自诩奇方而无恰好对症之人，服千百剂亦无效也。”
    乾隆朝禁戏的另一个重点是武打、涉案内容。乾隆三年（1738年），福建水师提督王郡在汇报中说，有些地方戏，以武打、凶杀等刺激性场面穿插其间，借以吸引观众。结果造成一些人争相模仿，“引类呼朋闯入戏馆，取乐争锋、逞凶打架者不一而足”的“不良后果”，特别是青少年接受能力强而辨别能力差，很容易因此舞刀弄棒，走上邪路，因此请朝廷下令，禁戏以端风俗、宁地方。朝廷同意王郡的意见，认为这些戏剧容易起衅成歹，诱民为恶，坏人心术。而那些热衷于观看这些剧的人，想来也不是什么善良之辈。“若夫凶戏关目，如开肠破肚、肢解流血等事，凡在循谨良懦之流，必回首他顾，不欲卒视，其视之而毫无怖畏、手足舞蹈、跃跃如欲试者，此人非流氓即匪类，否则失教之子弟习于斗狠，将入下流者也，是凶戏关目之坏人心术如此”。
    因此，朝廷下令，禁止搬演此类暴力凶杀内容。《杀子报》中母杀子的血腥，《伐子都》之呕血，罗通殉难的盘肠大战，张顺跳波的舞刀弄叉，这些血腥场面都被禁止出现在观众面前。
    乾隆皇帝并不是禁戏目的第一人，却是“戏改”工作的首创者。
    在审查剧本的工作中，皇帝发现了一个严重的问题。老祖宗给我们留传下来许多脍炙人口的经典好戏。可惜，用乾隆朝严格的审查尺度衡量，几乎部部都有“违碍之处”。如果一律禁演，那盛世舞台上也就没有什么戏好演了。
    皇帝认为，对于那些内容基本积极向上的戏，不宜简单粗暴禁毁，而应该通过局部修改，取其精华，去其糟粕，使之更好地为盛世文艺舞台服务。
    乾隆四十五年（1780年），皇帝在禁戏的圣谕中第一次提到了这个问题：“至南宋与金朝关涉词曲，外间剧本，往往有扮演过当，以致失实者。流传久远，无识之徒或致转以剧本为真，殊有关系，亦当一体饬查。此等剧本，大约聚于苏、扬等处，著传谕伊龄阿、全德留心查察，有应删改及抽掣者，务为斟酌妥办，并将查出原本暨删改抽掣之篇，一并粘签解京呈览。”
    意思是说，许多涉及南宋与金朝内容的戏，虽然主旨是为了表彰忠义，但是对金人等少数民族丑化过甚，因此需要加以修改。皇帝在中国历史上首次制定了剧本审查制度，要求各地方官详细审查收缴到的剧本有无需要改动之处，并汇报到皇帝处，由皇帝亲自把关定夺。皇帝组织了一批专家学者，对这些戏曲中的违碍及不当之处一一修改。
    戏改工作按三个对头原则进行：一、思想感情对头，即对清王朝要怀拥护忠爱之情，对少数民族不得存歧视污蔑之处；二、基本情节对头，人物身份和关系应有伦次，扮演应使人信服、不可过分夸张；三、时代气息对头，不可乱用本朝服色，坚决纠正演员在着装、语言以及整体风格方面低俗媚俗现象，“务须详慎抉择，使群言悉归雅正”，从唱词、帮腔、武打龙套、身段扮相、念白台词，到锣鼓、道具，都在皇帝的亲自指导下，进行了反复推敲修正，去掉了其中“反动”“低俗”“荒诞”“不合理”部分，拔高提纯，脱胎换骨。
    野史中的一个小故事传神地表现了皇帝对改造工作的要求和态度。《清稗类钞》载：“南巡时，昆伶某净，名重江浙间，以供奉承值。甫开场，命演《训子》剧，时院本《粉蝶儿》一曲，首句俱作‘那其间天下荒荒’，净知不可邀宸听也，乃改唱‘那其间楚汉争强’，实较原本为胜。高宗大嘉叹，厚赏之。”
    为适应盛世需要，除了禁和改外，乾隆朝还创作了许多新的曲目。
    皇帝按照“推陈出新”的原则，积极扶持重点创作，大力鼓励新剧本的出现。
    皇帝亲自组织了层次极高的戏曲创作班子。这个班子由庄亲王亲自挂名，由刑部尚书张照担纲，诸多有文艺才能的朝臣亲自投入创作。《啸亭杂录》载：“纯皇帝以海内升平命，张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习。凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入。”他们在皇帝的亲自指导下，主撰了一系列“大戏”，比如庄格亲王亲自创作的《鼎峙春秋》（内容是三国故事）、张照创作的《升平宝筏》（内容是西游记故事）、御用文人周祥玉创作的《忠义璇图》（水浒故事）等。剧本的题材，既有历史故事，又有魔幻传说，“以忠孝节义为主，次之儒雅之典，奇巧之事，又次之以山海之荒唐，鬼怪之变幻，而要以显应果报为之本。又凡忠臣义士之遇害捐躯者，须结之以受赐恤，成神仙；乱臣贼子之犯上无道者，须结之以被冥诛，正国法”。
    皇帝在剧本的内容、唱腔、演技、曲牌、服装、脸谱、道具等方面，都提出了极为重要的意见。乾隆朝宫廷戏剧的特点是规模宏大，气派非凡。多数为十本二百四十出，人物众多，气势恢宏，有的戏要是从头到尾全部演完，居然需要十天时间，确实是“大戏”。这有诗为证，朝鲜使臣在看完宫廷大戏后写道：“一旬演出《西游记》，完了《升平宝筏》筵。”（《滦阳集》）
    戏本的主题当然是弘扬中华民族忠君孝亲等伟大民族传统。《鼎峙春秋》是三国故事，归结到三国统一，天下太平，宣传离久必合，合久必分，隐喻当时统治是中国天命之意。《忠义璇图》的内容很特别，是水浒戏。水浒戏在民间当然是禁目，但是皇族似乎不怕污染。不过皇宫内的水浒戏内容当然已经提纯发生了质变。这出大戏强调的是接受招安，为国尽忠。
    如上所述，乾隆朝戏曲工作中的意识形态控制更为精致化、隐蔽化，皇帝煞费苦心，进行了许多“意识形态创新”。然而乾隆朝的戏曲发展却呈现出一种怪异的走势：既繁荣，又荒芜；既热闹，又单调；既豪华排场，又内容空洞。
    乾隆年间的宫廷大戏，规模惊人，排场无比。乾隆十六年（1751年），皇太后六十大寿，皇帝为了表孝心，给太后组织了一场空前的大堂会：“自西华门至西直门外之高梁桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁……每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐”，“游者如入蓬莱仙岛”。十余里的路程上，每隔几十步就有一座戏台，算来至少上百座，皇家气派，就是与众不同。等到乾隆南巡时，各地大吏给他献忠心，演出场面更是惊人：“御舟将至镇江，相距还有十余里时，遥望扬子江岸上，著一大寿桃，硕大无比，颜色娇嫩，红翠可爱。待御舟将近，忽烟火大发，光焰四射，蛇掣霞腾，几眩人目。正在人晃忽间，巨桃忽裂，现一剧台，上有人数百，正在表演寿山福海折子戏。此景令人惊异，若在仙境一般。”
    皇帝非常善于利用戏曲手段来装点时代。政府投入巨资，对宫廷戏曲事业进行扶植，修建了中国历史上最大、最豪华的宫廷大戏院，制造了空前的大型切末。“特声容之美盛，器服之繁丽，则钧天广乐，固非人世所得见。”从戏台建筑到服装、切末，都呈现了一种特殊的、空前的豪华倾向，凡重大活动，必有大戏助兴，充分展示国家的实力和盛世的风光。
    乾隆时的一个文臣名叫赵翼者，有幸在避暑山庄看了这次大规模的演出。他回忆说，这次演出规模，完全出乎凡人的想象。戏台高达三层，宽九间，参加的演员多达数千人。最为特殊的是，演出的舞台是可活动的，内有高精尖的机械装置，可以完成多种三维动作，演出效果十分惊人：“戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉……至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。”（《檐曝杂记》）
    所谓“自上而下、自下突出”，是指下层舞台（称“寿台”）的天花板和地板，都是活动的，并安装了机械，可以升降演员和切末。所谓“两厢楼亦作化人居”，即指寿台的后部是双层台面，上层叫“仙楼”。仙楼设有木梯多座，向下可到寿台前部表演区，向上可通中层舞台（称“禄台”）和上层舞台（称“福台”）。演出场面之繁复、规模之宏大，可谓登峰造极，观者无疑会被演出的气势和气氛所震惊和感染。在中国历史上，没有哪个皇帝主持上演过乾隆时代那样规模惊人的大戏。
    皇族的喜欢、推动，巨额的金钱投入，极大地促进了宫廷戏曲的繁荣，也促进了民间戏曲的发展。乾隆年间，中国戏曲史上发生了许多大事，比如徽班进京，高腔异军突起，昆曲繁盛一时。终乾隆一朝，昆曲空前繁荣，其他戏剧犹如繁花似锦，乾隆皇帝对我国戏剧文化的发展做出了相当重要的贡献。
    然而，另一方面，乾隆朝戏曲的另一个特点也十分突出，那就是内容异常贫乏。宫中演出，每一句话都要受到层层审查和把关，有着无数忌讳。二百余出的连台宫廷大戏，回避现实矛盾，思想观念陈腐，艺术千篇一律，有人总结说不过是“虚张太平声势，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信”。
    民间进宫演出，剧本内容受到更严重的钳制。因此，演出主题永远不过是喜庆、欢乐、祥和、太平；场面永远是华服艳舞、仙乐飘飘、欢声笑语、恍若天界；内容永远是祝皇帝和太后身体健康、国家万年无疆。虽然太后和皇帝都喜欢看“插科打诨”的丑角戏，但是在严格的限制下，这些戏的内容不能讽刺社会，反映现实，只能靠生硬做作的包袱逗笑，缺乏内容和深度。
    在皇帝的文艺政策下，乾隆朝戏曲内容呈现两个特点：第一，戏曲作品内容的道德化，专门以阐扬忠孝节烈之事为职事。第二，戏曲文学样式的诗文化。戏曲词句越来越雅，“缺乏激情深意，又大都是脱离舞台的案头之作”。除了朝中大臣外，草野百姓也全力在作品中展示愿为天子助教化的热情。乾隆时剧作家夏纶所作《新曲六种》，各题之下就分别表明“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”等主旨，剧本中大量充斥直白的口号和无味的说教，剧情简直就是这些观念的图解。唐英《古柏堂传奇》十七种，虽然在当时算突出的成就，其实都没有触及深刻的社会问题，很多内容是宣传忠孝节义和因果报应的思想，但他的剧作语言通俗，情节生动，曲词不受旧格律的束缚，还算有点可取之处。除此之外，乾隆朝的戏曲创作几乎一无可观。
    因此，乾隆时代既是一个戏曲空前兴盛的时代，又是戏曲衰落的开端。近代戏曲理论家吴梅说：“余尝谓乾隆以上有戏无曲，嘉道之际，有曲无戏，咸同以后实无戏无曲矣。”专制统治者刻意制造的春天，最终无不会演变成严酷的冬天。
    五 由驯身到驯心
    乾隆四十六年（1781年）三月十八日晚上，乾隆皇帝在保定行宫的灯下打开了一份奏折，呈递者是退休官员、原任大理寺卿（相当于今天最高法院院长）尹嘉铨。
    尹嘉铨的字很漂亮，淡墨小楷，精细绝伦。他上这份折子，是想为他已故的父亲、原河南巡抚尹会一“请谥”。
    尹嘉铨说，他的父亲尹会一是一代理学名臣，品德出众，孝行感人，皇帝当年曾亲自赐了首诗予以褒奖。如今老父已经去世三十年，未蒙朝廷赐予谥号，他做儿子的感到日夜不安。因此请皇帝从那首御制诗里挑两个字，作为“谥号”。老父地下有知，一定感激不尽。
    厌恶的表情笼罩了皇帝的面庞。这个尹嘉铨他早就领教过。此人是“道学家”，也就是一心一意要做“大圣大贤”的那种人。既然以圣贤为志，自然是不贪财，不过却非常热衷虚誉。在做山东布政使时，有一次借觐见皇帝的机会，曾当面向皇帝讨赏孔雀花翎，还和皇帝开玩笑说讨不到翎子没脸回家见老婆。乾隆当时就感觉十分不舒服，到底没赏给他。
    没想到几十年后，他又来向皇帝讨赏了。这回讨的是“谥号”。“谥者，行之迹也。”赐谥，就是朝廷对大臣一生做出“官方评价”，乃是国家政治生活中十分重大的事情，通常由礼部主持，内阁议定，皇帝亲批。如果大臣后代都像他这样擅自请谥，成何体统？尹嘉铨的心术乾隆一看即知。他不过是借这个“非常之举”为自己博“孝子”之名。如果请谥成功，那么他孝子之名益彰。如果不成，皇帝也不好拿这样出于孝心的请求来怪罪他。因为传统政治历来的口号都是“以孝治天下”。
    虽然不治他的罪，但重重敲打他一下是十分必要的。乾隆提起朱笔，在折子后面批道：
    与谥乃国家定典，岂可妄求。此奏本当交部治罪，念汝为父私情，姑免之。若再不安分家居，汝罪不可逭矣！
    不祥的气氛笼罩在字里行间。
    皇帝把折子抛到一边，打开了下一道。字迹还是那么淡而有力，不屈不挠，居然又是尹嘉铨的。内容是说，“我朝”出了好几位名扬天下的理学名臣，比如汤斌、范文程、李光地、顾八代、张伯行等。他们一言一行都实践了孔夫子的教导，为后人树立了光辉的榜样。因此他建议皇帝让这些人都“从祀孔庙”，也就是把他们的牌位都供到孔庙里，陪孔夫子一起吃冷猪肉，以示“光大圣道”之意。在折子结尾，他还说了这么一句：“至于臣之父亲尹会一，既然曾蒙皇上御制诗章褒嘉其孝行，则已在德行之科，自然亦可从祀，不过此事究非臣所敢请也。”
    皇帝的脸一下子变得刷白，薄薄的嘴唇微微发抖。这是他盛怒之极的表情。皇帝拿起朱笔，奋笔疾书：“竟大肆狂吠，不可恕矣！”
    每个字都异常迅疾有力。
    据说，“天子一怒，伏尸百万”。虽然没那么夸张，也去之不远。尹嘉铨完全没有料想到自己这两个折子的后果：
    朝廷立刻派出要员，将尹嘉铨锁拿入京。皇帝批发六百里加急急件，命北京和山东两处官员，抄了尹氏在北京和山东博野两处的家。
    和雍正皇帝一样，乾隆也十分喜欢抄大臣的家。乾隆抄家与雍正抄家有一条不同，那就是格外注意“违碍文字”。乾隆对臣下的日记、书信、私人笔记特别感兴趣，每次抄家都会严命抄家官员细心搜检，看其中有没有“悖逆之词”。这次抄尹嘉铨的家时，皇帝特别指示，尹氏之“丧心病狂，实出寻常意料之外”，所以“恐其平日竟有妄行撰著之事”。因此“如有枉妄字迹诗册及书信等件，务须留心搜检，据实奏出”。因此，三月二十日天还没亮，前天夜里接到六百里加急上谕的大学士英廉就亲自带领大批兵丁，来到尹嘉铨在北京的住所，掘地三尺，细细搜罗。
    不出皇帝意料，收获果然颇丰。作为一个“理学大家”，尹嘉铨不但藏书丰富，而且著作颇多。从三月二十日到二十二日，英廉共找到书籍310套，散书1539本、未装订的书籍一柜、书板1200块，以及书信一包共113封。乾隆组织一批翰林学士，组成“审读小组”，帮助他逐字审查。
    在乾隆朝，只要想打倒一个人，最稳妥的办法就是审查他的文字。作为庸凡之人，谁也不能保证自己的每一句话都能“放之四海而皆准”，如有偏离“准星”之处，那么对不起，你就有可能犯罪了。经过细致筛选，乾隆在尹嘉铨所有文字中发现了数10处“悖逆”之处。
    在后来公布的罪状中，皇帝说，最错误的一处，是这样一句：“朋党之说起而父师之教衰，君安能独尊于上？”
    尹嘉铨认为，因为打击朋党而禁止士人拜师收徒是错误的。儒家性理之学十分精微，其中最微妙的部分，只能通过拜师授徒方式传授。如果把大儒讲学授徒一律定为“朋党”，把官场上门生与座师的关系也视为“朋党”，势必削弱“父师之教”，造成圣人之学的衰微，反而不利于皇权独尊。
    乾隆认为，这句话是公开与雍正帝唱反调。
    打击“朋党”是清代政治的主线之一。宋代以降，大臣们结成朋党的重要途径就是通过“师生关系”。由于科举时代录取率极低，考中者对于阅卷录取自己的主考官无不感激涕零，视为伯乐知音，一旦录取，就投拜这个主考官门下，成为他的门生。主考官往往通过这种方式结纳羽翼，门生也希望通过攀附座师而在官场迅速升迁，因此极易在朝廷形成一个个山头，党同伐异，造成朋党之祸。宋朝和明朝，败亡的主要原因之一就是由此。因此，雍正和乾隆使尽了种种手段，打击大臣们的“科甲”积习，也就是科举出身的官员们以师生关系结党的习惯。雍正皇帝曾御制《朋党论》，反对大臣们拜老师收门生。
    乾隆说：